Een duik in het oeuvre van Aliona van der Horst

 ‘Mijn leven was volstrekt normaal,’ zegt een van de hoofdpersonen uit de veelgeprezen documentaire Liefde is aardappelen van Aliona van der Horst. Het is een zus van Van der Horsts Russische moeder, die vertelt over het leven in de tijd van Stalin. De filmmaker vraagt haar naar herinneringen over honger, angst en onderdrukking, maar die heeft haar tante niet. 

Het is een uitspraak die tekenend is voor de films van de in de Sovjet-Unie geboren documentairemaker – al benadrukken ze net zo vaak de kracht van het onthouden. Haar poëtische repertoire gaat over herinneren, ontkennen en weerstand bieden. Over mensen die bij voorkeur zwijgen óf dat juist absoluut weigeren.

Vier van haar documentaires gaan over Rusland en haar roerige, vaak verzwegen geschiedenis. Over de collectieve tragedies, intergenerationele trauma’s en open wonden, tegen de achtergrond van de Tweede Wereldoorlog, het terreurbewind van Stalin en de Perestrojka. Ook haar eigen familie, waarvan moeders kant uit Rusland komt, speelt een rol.

Maar haar films zijn zeker niet gebonden aan Russische grenzen. Ze maakte ook documentaires in Iran en Japan, en haar laatste productie, Gerlach (2024), speelt zich af op het platteland bij Amstelveen. Daarin portretteert ze met regisseur Luuk Bouwman de onverstoorbare boer Gerlach van Beinum die, ingesloten door distributiecentra en fastfoodketens, op zijn eigen tempo door de seizoenen beweegt.

Van der Horst is de dochter van een Nederlandse vader en een Russische moeder. Haar vader Simon, afkomstig uit een Amsterdams rood nest, ontmoet haar moeder Zoja als hij in de jaren zestig chemie gaat studeren in Moskou.

In 1968 trouwen ze en maken ze plannen om naar Nederland te vertrekken. Maar als datzelfde jaar de Praagse Lente hardhandig wordt neergeslagen, krijgt Zoja plotseling geen uitreisvisum meer. Door de inval van de Sovjet-Unie in Tsjechoslowakije lopen de spanningen hoog op tussen de CPN (de Communistische Partij van Nederland) en de moederpartij, de communistische partij van de Sovjet-Unie. Zo erg, dat de CPN de banden verbreekt.

Simon is inmiddels terug in Nederland, terwijl zijn vrouw in Moskou is achtergebleven. Zoja wordt in dit politieke spel een gijzelaar: pas als Simon deze banden zou herstellen, mag ze naar Nederland komen, wordt Simon onofficieel verteld.  

Toch wordt er in 1970 een kind geboren. ‘Eens per jaar verzamelde [mijn vader] al zijn geld voor een superduur treinticket en verbleef hij twee weken in Hotel Boedapest in Moskou. Daar ben ik verwekt. Superknap dat dat gelukt is, denk ik achteraf,’ vertelt de regisseur in een interview met het Parool.

Als dochter Aliona ter wereld komt, is haar vader alweer in Nederland. Na twee en half jaar in Rusland te hebben gewoond, mogen moeder en dochter – negen visumaanvragen later - plotseling toch het land uit. Van der Horst zal in Uithoorn opgroeien, maar het huwelijk tussen haar ouders is niet meer te redden. ‘Die vijf jaar afstand was te lang,’ zegt Van der Horst. ‘Uiteindelijk zijn ze gescheiden. Mijn vader is wel altijd van haar blijven houden.’

Jarenlang wist de filmmaker vrijwel niets over dit verleden. Daar werd niet over gepraat, want ‘niemand was er toch in geïnteresseerd’. Totdat ze tijdens haar studietijd een zak met brieven vindt die haar vader in die vijf jaar aan zijn Russische vrouw schreef. Ze maakt er een film over: Na de lente van ’68 (2001). In de documentaire leest haar vader daaruit voor: 'Het is makkelijker een raket de ruimte in te sturen dan jou hierheen te halen.'

Haar moeder wordt liever niet geïnterviewd in beeld. ‘Dan heb ik het gevoel dat ik door een KGB’er wordt verhoord,’ zegt ze tegen haar dochter. Maar ze mag wel gesprekken met haar moeder in audio opnemen.

In haar jeugd gaat ze vaak met de trein op vakantie naar de Sovjet-Unie. ‘Een heel gesloten, mysterieus land waar ik als kind niks van snapte,’ vertelt Van der Horst in een interview met de Uitkrant. ‘Op de grens zei mij moeder: ‘‘Vanaf nu mag je niet meer over politiek praten.’’ Niet dat ik dat van plan was, maar toch.’

Die ondoordringbaarheid van haar geboorteland fascineert haar al vanaf jonge leeftijd. Eind jaren tachtig, als Gorbatsjov aan de macht komt en de Berlijnse Muur valt, studeert ze Russische taal- en letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam en werkt ze als tolk. Tijdens een opdracht waarbij ze met filmacademiestudenten per trein naar Moskou reist, wordt er iets aangewakkerd.

‘Na twee dagen in die trein dacht ik: dit wil ik,’ vertelt ze in Uitkrant. ‘Dat je een film kon maken over een treinreis, en dat je met een camera het recht had om zomaar bij al die coupés aan te kloppen en vragen te stellen, dat vond ik geweldig. Ik dacht: dan heb ik ook wel een paar onderwerpen waar ik films over wil maken.’ Niet veel later doet ze zelf toelating bij de Filmacademie in Amsterdam.

Van der Horst studeert af in 1997 met Dame met het witte hoedje, een documentaire die zich afspeelt in Odesa, Oekraïne. Het camerawerk doet haar medestudente Maasja Ooms, waarmee ze lang zal samenwerken. Ze volgt daar de 67-jarige Hanna Michailenko, een voormalige lerares Oekraïens, die weigerde voor de KGB te werken en als straf voor acht jaar in een psychiatrische inrichting werd opgesloten. Haar diagnose: sluimerende schizofrenie. Dat ziektebeeld bestond alleen in de Sovjet-Unie en werd gebruikt om andersdenkenden op te sluiten.

De film opent met de stem van de bekende Oekraïense psychiater Semyon Gluzman, die uitlegt dat je het leven in de Sovjet-Unie het best kan vergelijken met Andersens’ sprookje De nieuwe kleren van de keizer. ‘Je mond houden is het beste. Maar er zijn altijd mensen die niet willen zwijgen, net als het jongetje dat roept: de keizer is bloot.’

In 2013 blikt de filmmaker terug op haar debuutfilm in het Holland Doc-programma De eerste keer. ‘Het was een hele rare tijd in Odesa. Vervallen, koud, spiegelglad en pikkedonker. De Sovjet-Unie was uit elkaar gevallen en de beerput van het verleden werd opengebroken. Misbruik van de psychiatrie was een van de grote thema’s. Ik wilde er álles over weten en proberen dat via één verhaal in een film te stoppen.’

In haar terugblik uit 2013 wijst de filmmaker op het feit dat er dat jaar nog een Russische activist werd opgepakt en in een psychiatrische inrichting ‘gedumpt’ voor zijn ideeën. ‘Dat had ik toen niet kunnen bedenken, dat zestien jaar later de cirkel weer bijna rond is.’

Toch volgt haar internationale doorbraak met een film over Iran: Voices of Bam (2006), waar ze de regie deelt met Maasja Ooms, die ook het indrukwekkende camerawerk op zich neemt. Ze leggen in deze film de nasleep van een verwoestende aardbeving in de eeuwenoude Iraanse stad Bam vast. Ruim 43.000 mensen kwamen bij die ramp in 2003 om het leven; een op de drie inwoners. En van de meer dan tweeduizend jaar oude lemen citadel, een roemrijk werelderfgoed, is niets meer over. De ziel van de stad is verscheurd.

Verfomfaaide familiefoto’s, opgevist uit de ruïnes, vormen het vertrekpunt van de film. In de documentaire waart de camera als een geest door de stoffige, vernielde straten van Bam en pikt de innerlijke stemmen van overgebleven inwoners op, in gesprek met overleden dierbaren. ‘Ik ontmoette daar een man die zijn vrouw en dochters was kwijtgeraakt. Hij had alleen nog een foto van hen, waar hij elke dag tegen praatte. Ik vroeg of ik hij dat hardop wilde doen,’ vertelt Van der Horst in een interview met Cinema Without Borders.

Zo ontstond de unieke vorm van de monologue intérieur, die samen met de lange dwalende shots de stijl en het ritme bepalen van de film.  ‘Iraniërs hebben een geweldig sterke verbeelding. Voor hen was het helemaal niet vreemd om te speken met hun overledenen. In Nederland hadden ze me waarschijnlijk voor gek verklaard als ik dit aan mensen had gevraagd.’

In haar essay ‘Beyond the Scrap Heaps of Memory’ reflecteert filmcriticus en filosoof Dana Linssen op de eerste grote film van Van der Horst: Boris Ryzhy (2008), een portret van de jonggestorven Russische dichter. Daarvoor had de regisseur ‘niets anders dan vage zwart-witbeelden en herinneringen van zijn familie en vrienden om haar film op te baseren’.

En natuurlijk zijn gedichten, die ‘een tijd van overgang’ beschrijven. ‘Van perestrojka en chaos, van ontwaken uit de socialistische waan, in een realiteit van gangsterkapitalisme, waarin iedereen die niet slim of snel genoeg was om het te maken op het kerkhof belandde. Ze gebruikt haar camera ook om de gezichten te bestuderen van jonge mannen en vrouwen die dezelfde leeftijd hebben als Ryzhy toen hij een einde maakte aan zijn uitzichtloze leven in de Staalschrootwijk van Jekaterinenbrug, waar hij meer dan duizend gedichten over had geschreven. Het had haar leven kunnen zijn, als haar Russische moeder niet haar Nederlandse vader had ontmoet. Als ze niet aan de andere kant van de geschiedenis was opgegroeid.’

Water Children uit 2011 gaat het over herdenken en de herinnering aan iets ongrijpbaars. Van der Horst volgt de Nederlands-Japanse kunstenaar Tomoko Mukaiyama, die een soort labyrint van 12.000 witte jurken maakte, met in het hart een ruimte waar jurken hangen die de kunstenaar met haar menstruatiebloed heeft geverfd. In de documentaire brengt Mukaiyama vrouwen en mannen bij elkaar om over vruchtbaarheid te praten. Over kinderen die wel of niet kwamen, over seksualiteit en de gemaakte keuzes.

In de ontroerende climax zien we hoe Van der Horst een bezoek brengt het boeddhistische herdenkingsritueel van de ‘waterkinderen’: te vroeg geboren, dood geboren en nooit geborenen, die actief in ons geheugen blijven voortbestaan.

In 2017 verschijnt Liefde is aardappelen, wellicht haar meest persoonlijke film. Aanleiding is een kamertje dat ze erft van in het huis van haar opa en oma. In een piepklein houten huisje in Rusland, waar haar moeder met haar vijf zussen was opgegroeid, is zes vierkante meter voor dochter Aliona gereserveerd.

Wanneer Van der Horst er heen gaat om de erfenis af te handelen, treft ze honderd jaar Sovjet-geschiedenis aan in één huis. Ze stuit op foto's, brieven en objecten waarachter een donkere geschiedenis schuilgaat. Haar boerenfamilie blijkt onder het Stalinbewind veel te hebben meegemaakt. De erfenis blijkt vooral een immateriële erfenis te zijn, van familieverhalen en intergenerationele trauma’s. 

Trauma’s? De familie van de regisseur wist van niets. ‘Wij hebben niks bijzonders meegemaakt,’ was steevast het antwoord van haar tante. ‘Hongersnood? Welnee.’

Maar de regisseur had daar een ander idee over: ‘Ik had een cassettebandje waarop mijn oma vertelt hoe twee van haar kinderen zijn gestorven van de honger, en dat ze niet eens bij haar stervende kind mocht zijn omdat ze op het land moest werken. Waarop mijn tante zei: ons graan was nu eenmaal nodig voor het leger. Dat narratief, offers brengen voor het grote Rusland en je eigen noden daaraan ondergeschikt maken, dat werkt bij de oudere generatie nog steeds.’

Totale ontkenning was het beste overlevingsmechanisme voor haar tante. En tevens een erfenis van het leven onder een dictatoriaal regime. Als buitenstaander kon Van der Horst die familiegeschiedenis openbreken: ‘Met die afstand kon ik veel beter zien wat er werkelijk is gebeurd’, vertelt ze in Nooit meer slapen.

Maar de vraag is: wie zit daar op te wachten? Waarom komt Van der Horst de boel daar eigenlijk verstoren? Wat wist zij, de Westerling, ervan? ‘Met een volle buik begrijp je een hongerlijder niet’, zegt een van haar tantes snerend aan de telefoon.

De donkere en benauwde scènes in het huis zijn aangevuld met prachtige zwart-witte animaties van Simone Massi, die de emoties van de wreedheden invoelbaar maken. De hoofdpersonen konden het moeilijk uitleggen: haar moeder kon niet meer praten, haar ene tante was dood en de andere was in ontkenning. Voor de film wint ze een Gouden Kalf.

In 2021 verschijnt Wend je lichaam naar de zon (internationale titel: Turn your body to the sun), waarin Van der Horst het verhaal vertelt van de vader van de Nederlands-Tataarse schrijfster Sana Valiulina, die als Sovjetsoldaat vermalen werd tussen twee dictators: Hitler en Stalin. Tegelijkertijd gaat het over miljoenen van zijn lotgenoten, over massa’s Sovjet krijgsgevangenen die het stempel ‘Untermensch’ kregen van Hitler en door Stalin steevast als ‘verraders’ werden gezien.

Want: Oorlogsvoering betekent dat je banger moet zijn om naar achter te lopen dan naar voren. Terugkeren naar het vaderland doe je als overwinnaar of als dode, maar niet als krijgsgevangene of deserteur. Krijgsgevangenen werden uitgehongerd door de Nazi’s, omdat Stalin weigerde de Geneefse conventie te ondertekenen die voorzag in een humane behandeling van krijgsgevangenen. Als ze daar al dan niet stierven, werden ze bij terugkeer verbannen naar de werkkampen van de Goelag.

Niet eerder speelde archiefmateriaal zo’n grote rol in haar werk. We zien tachtig jaar oude beelden van krijgsgevangen, veelal afkomstig uit propagandafilms, waar Van der Horst constant mee ‘speelt’. Ze herhaalt, vertraagt en zoomt in op de naakte lichamen en radeloze soldatenogen die in de camera staren. De geschiedenis kijkt terug. Telkens zijn het andere gezichten, maar als kijker meen je steeds de vader van Sana Valiulina te herkennen.

Voor het zwart-witmateriaal gebruikte de regisseur een algoritme dat kleuren ‘raadde’. De onnauwkeurigheid liet ze toe om het effect dat het veroorzaakte. De grauwe, ongedefinieerde tinten dansen over contouren in het beeld.  ‘Fantasmagorisch’, is de term die Van der Horst in interviews gebruikt om het te beschrijven. Duister en geestachtig, als een schimmenspel.

Na tien jaar in Siberische werkkampen te hebben gezeten, komt de vader van Sana vrij. De rest van zijn leven blijft hij zwijgzaam over zijn oorlogservaringen. Snippers van zijn tijd in het Goelag-werkkamp zijn te lezen in de brieven die hij schrijft aan zijn geliefde – en later Sana’s moeder. En in zijn memoires; ‘Het voelde alsof het niet mij gebeurde, maar iemand anders. Maar waar ben ik dan? En wie is die ik?’

Een geval van ‘depersonalisatie’, legt Van der Horst uit in de Filmkrant. ‘Voor mij is dat de kern van de film, dat dat de ervaring is van een individu. Dat je blijkbaar, als een manier om al die ontberingen te overleven, buiten jezelf treedt en niet meer met jezelf samenvalt.’

In het interview benadrukt de filmmaker dat Wend je lichaam naar de zon ook gaat over hoop en menselijkheid in verschrikkelijke tijden. ‘Tegenover de vernederingen en ontberingen die Sandar [Sana Valiulina’s vader] als krijgsgevangene meemaakt […], is er de briefwisseling met de vrouw die later Sana’s moeder zou worden, maar die hij op dat moment nog nooit had ontmoet. Hij schrijft haar brieven vol liefde en hoop, waarin hij liefdesgedichten en tekeningen voor haar maakt.’

Dana Linssen schrijft in haar essay: ‘Hoe donker en traumatisch de onderwerpen van haar films ook zijn, er zitten altijd momenten van luchthartigheid in. Zonder de absurditeit van humor is het moeilijk om emotie te vinden.’ Haar films zijn eerder tragikomisch. Zo is haar film 15 Pogingen (2013), over het spontaan bedenken van kunst tijdens een tocht door Brussel, vrolijk stemmend en bij vlagen hilarisch.

Haar nieuwste film, Gerlach, die ze heeft gemaakt met mederegisseur Luuk Bouwman, zit ook vol humor. De onverzettelijkheid en twinkeling in de ogen van hoofdpersoon Gerlach van Beinum werken enorm aanstekelijk. Ingekapseld door het grootkapitaal van Shell en McDonalds blijft deze anarchistische akkerbouwer gewoon doorploegen.

De geldbuit die de verkoop van zijn land zou opleveren, wuift hij glimlachend weg. ‘De vrijheid en ruimte, dat is mijn rijkdom,’ vertelt hij in het DocTalks-interview met Bouwman en Van der Horst. Het houten huisje op zijn erf, dat hij meer dan vijftig jaar geleden met zijn moeder en broers bouwde, is een baken van vrijheid en vriendschap. En dat mag niet vergeten worden.